Por Natália Mello, com edição de Daniel Nardin. Victor Jucá, Cleiton Thiele, Mídia Ninja e Laís Teixeira*

Com clima de Copa do Mundo, o Brasil vai parar para assistir a cerimônia do Oscar deste ano, na noite deste domingo (15).

O filme O Agente Secreto concorre em quatro categorias, com grandes chances de vitória em alguma delas, de acordo com a crítica especializada. Seja qual for o resultado, a visibilidade e o reconhecimento já são evidentes. Será o desfecho de uma onda positiva que iniciou com as conquistas prévias, entre elas a inédita conquista de dois prêmios no Globo de Ouro, com melhor filme em língua não inglesa e de melhor ator, com Wagner Moura.

Em janeiro, no discurso após a conquista do Globo de Ouro, o diretor Kleber Mendonça Filho deixou uma frase inspiradora: “Jovens, façam filmes”. Buscando motivar e enfrentar desafios, as conquistas do filme produzido em Pernambuco devem acender um debate fundamental para a produção audiovisual no país.

Enquanto o prestígio fora do país cresce, os dados da Agência Nacional do Cinema (Ancine) revelam um abismo doméstico: no mecanismo de renúncia fiscal da Lei do Audiovisual, a região Norte recebeu 0,096% dos recursos entre 2001 e 2025. De acordo com levantamento da Conexão Audiovisual Centro-Oeste, Norte e Nordeste (Conne), obtido via lei de acesso à informação, o eixo Rio-São Paulo concentra 92% desses recursos, restando apenas 8% para todo o restante do Brasil.

Na região Norte, que abriga sete dos nove estados da Amazônia Legal, cineastas sobrevivem com as sobras de um orçamento que gira em torno de cerca de R$ 10 bilhões. Esses valores são contabilizados desde a criação da Ancine, em 2001. Mas, o volume só começou a ser acessado por realizadores da região cerca de 10 anos depois, com a implementação das cotas, pela Lei 12.485/2011. A medida garantiu a reserva de 30% dos recursos do Fundo Setorial do Audiovisual (FSA) para as regiões Norte, Nordeste e Centro-Oeste e buscou apoiar a profissionalização e o crescimento da produção local.

Para esses cineastas, o desafio não é apenas criar, mas romper um sistema de fomento que historicamente destinou recursos escassos para a Amazônia, ainda vista na maioria das vezes como cenário, não como berço de criação. Apesar do desafio, o cinema amazônida transborda: vence festivais, exporta animações para 20 países e briga para deixar de ser apenas 'o cenário exótico' para se tornar o dono da própria narrativa.

Uma das provas recentes de que a potência criativa do Norte resiste à escassez de recursos veio em 2022, quando o Acre fez história. Noites Alienígenas, dirigido por Sérgio de Carvalho, foi o primeiro longa-metragem acreano e teve amplo destaque no 50º Festival de Cinema de Gramado, arrebatando o prêmio de Melhor Filme e outras três categorias: melhor ator (Gabriel Knoxx), melhor atriz coadjuvante (Joana Gatis) e melhor ator coadjuvante (Chico Diaz).

Produtora, atriz e cofundadora da Mídia Ninja, Karla Martins foi produtora do filme. Uma autêntica "contadora de histórias", ela viveu o ativismo na Amazônia, atuando em projetos de extensão universitária e na Reserva Extrativista Chico Mendes, antes de levar a Amazônia para os holofotes. Para ela, investir em um longa no Acre foi uma decisão política de "colocar luz onde não se vê", desafiando o olhar viciado da região Sudeste. "Quando falamos dessa produção de filmes amazônicos, ainda vemos uma vontade de enxergar um exotismo que não é real. É uma visão equivocada dos territórios amazônicos. Temos coisas contemporâneas impressionantes produzidas que devem burlar um pouco esse lugar da distribuição e chegar em outros lugares", afirma Karla.

Uma Amazônia feita de gente

Para a cineasta, a potência do cinema feito na região reside inclusive na capacidade de imprimir um tempo e um "estar amazônida" que fogem do estereótipo, como observa ao citar O Último Azul que, mesmo com atores de fora, conseguem absorver a alma do lugar.

Karla ressalta que essa produção "orgânica", feita por quem habita a Amazônia, frequentemente estaciona na margem devido à falta de espaços de divulgação e de uma rede robusta de intercâmbios. Para ela, a criação de redes de coprodução e produções associadas é a saída crucial.

"Essa rede é fundamental não só para compartilhar recursos, mas para amalgamar formas de filmar completamente diferentes e formar relações comerciais e de encontro que permitam que nossas narrativas alcancem, finalmente, uma esfera de maior divulgação", pontua.

Karla questiona ainda a ausência das "humanidades" nas telas, criticando a tendência de reduzir a região a um eterno palco de conflitos ambientais. Para a produtora, é preciso filmar as praças, as ruas, os amores e os relacionamentos de quem habita o território, derrubando a ideia de que a floresta é um espaço intocado e isolado da presença humana. Ela defende que a preservação é indissociável de quem nela vive, e que o cinema deve reconhecer essas pessoas não como personagens de um embate externo, mas como o próprio ecossistema em movimento.

"Já faz um tempo que derrubamos por terra essa ideia de que a Amazônia em pé é a Amazônia intacta. Nunca foi. Se tem floresta, é porque tem alguém que vive nela, dela, para ela e com ela. É onde tem gente que a Amazônia está em pé", diz. “As pessoas não estão vivendo o conflito ambiental, elas são o meio ambiente", resume.

A produtora defende que a descentralização dos recursos é urgente, mas alerta que apenas a política de cotas não é suficiente para reparar o abismo histórico. Para Karla, os critérios de fomento nacionais ainda são excludentes e perpetuam o preconceito de que o cinema feito fora do eixo tradicional seria esteticamente inferior. Ela reivindica o reconhecimento da qualidade técnica e da força das produções nortistas como parte integrante e vital da identidade nacional, e não apenas como um apêndice estatístico.

"Até quando a gente vai viver só de cota? Parece que você está sendo sempre 'só a cota'. Eu desafio isso. Quero ver a cara real da cultura brasileira, de uma ponta a outra do país, envolvendo suas cinco regiões e reconhecendo a importância de um lugar que é quase 60% do território nacional, que é a Amazônia. A beleza das narrativas muitas vezes está absolutamente fora daquilo que a gente sempre viveu ou sempre reconheceu como princípios de mercado. E não é à toa que o cinema brasileiro foi reconhecido depois que houve a descentralização de recurso", finaliza.

A potência do traço contra o abismo do “menos de 1%”

Se para Karla Martins a luta é para que o cinema amazônida deixe de ser visto como "cota" e passe a ser mais reconhecido, para a diretora e roteirista Tami Martins, a resistência ganha contornos de ilustração e movimento. Natural de Macapá, Tami encontrou na animação uma linguagem poderosa para burlar as limitações de cenário e orçamento, provando que a criatividade do Norte não conhece fronteiras geográficas - nem mesmo as do Atacama - afinal, a animação Solitude se passa ao mesmo tempo no Amapá e no deserto chileno. Em um cenário onde a região Norte acessa tão pouco dos recursos, a animação surge não apenas como escolha estética, mas como uma estratégia de sobrevivência e escala para levar as histórias locais a territórios internacionais.

Designer de formação, Tami Martins é o que se pode chamar de artista multimeios. Antes de conquistar o Prêmio Redentor no Festival do Rio e o Prêmio Gengibirra no FIM (Festival Imagem-Movimento), ela lapidou sua trajetória entre ilustrações, esculturas e pinturas, utilizando a versatilidade do design para moldar sua própria carreira.

Recusando-se a seguir a lógica restrita do mercado comercial, Tami manteve seus projetos pessoais como prioridade. Para a diretora, a leitura, a escrita e o desenho livre foram as âncoras que fortaleceram sua identidade artística. "Meu caminho foi construído conforme eu caminhava, e o que fortaleceu minha carreira foi justamente esse interesse forte por áreas além do que o mercado ditava para a minha profissão", explica.

Essa autonomia criativa permitiu que Tami tirasse Solitude do papel, um marco histórico para o audiovisual do Amapá: a primeira animação financiada por um edital estadual em parceria com o Fundo Setorial do Audiovisual (FSA). O que começou como um projeto regional em 2017 transformou-se em um fenômeno, circulando por mais de 20 países e acumulando uma trajetória premiada. A obra conquistou o título de Melhor Filme no Festival Imagem-Movimento (FIM) - o mais antigo da Amazônia; o cobiçado Prêmio Redentor de Melhor Curta no Festival do Rio; e o prêmio de Melhor Filme no Festival Internacional de Cinema Educa Claquete Ação.

A qualidade técnica da produção amapaense também cruzou o oceano, recebendo o prêmio de trilha sonora no Le Chœur du Film Festival, na França, e garantiu presença em um dos palcos mais tradicionais, sendo finalista no 50º Festival de Cinema de Gramado. Para a diretora, esse currículo é a prova de que a "fome" do público por histórias amazônicas é real, mas o custo para saciá-la ainda é alto e pouco acessível.

Tami ressalta que um longa-metragem de animação exige investimentos que partem de R$ 1,5 milhão para garantir uma remuneração justa às equipes. "As pessoas querem ouvir nossas histórias, mas precisamos de meios para contá-las. A animação é uma ferramenta lúdica e poderosa, mas que depende de investimento público contínuo para que o mercado se instaure de fato no Norte", pontua.

O sucesso de produções como Solitude, no entanto, esbarra na falta de continuidade das políticas públicas, o que impede a consolidação de um mercado estável. Tami alerta que a Região Norte ainda enfrenta um vácuo de formação, com poucas faculdades de cinema e cursos técnicos. O cenário atual é de resistência: quem está criando é quem, muitas vezes, precisa oferecer as oficinas para formar a própria mão de obra, como fazem os estúdios Lusco Fúsco e Luminuras, no Pará. Sem editais regulares e com planejamentos nacionais que chegam com atraso ao Norte, o setor perde talentos e fôlego.

"Exige uma continuidade desses projetos públicos para que o audiovisual seja valorizado em todas as regiões, com atenção especial ao Norte, que tem sido invisibilizada. Quando os recursos demoram a chegar, perdemos a continuidade das formações e a possibilidade de que o mercado se instaure de fato", desabafa.

Apesar das barreiras, a diretora mantém o olhar no horizonte e aposta na singularidade de quem habita uma Amazônia que é, ao mesmo tempo, moderna e ancestral. Para Tami, o investimento no setor não é apenas uma questão econômica, mas o único caminho para que o Brasil finalmente conheça histórias que ainda não foram contadas, aquelas que cruzam cidades conectadas com as vozes de curandeiros, ritmos indígenas e a vivência de quem é meio-ambiente. Com a expectativa de que o financiamento se torne contínuo, ela projeta um futuro onde o Norte não seja uma exceção nos festivais, mas uma potência estabelecida.

"Creio que em dez ou vinte anos teremos muitas produções nortistas circulando e concorrendo a grandes prêmios, como já começa a ser realidade. As pessoas têm sede de ouvir essas histórias contadas por nós, e não apenas por quem chega de fora fascinado pela região. Só precisamos de meios para que esse processo não seja interrompido", conclui.

A luta pelo que é de direito: do set de filmagem ao Senado

Para que a "expectativa boa" de Tami Martins se concretize e as humanidades defendidas por Karla Martins ganhem as telas, a batalha precisa ser política. É aqui que entra o acreano Clemilson Farias, produtor e coordenador do Mercado Audiovisual do Norte (Matapi). No início de março deste ano, ele formalizou uma carta assinada por trabalhadores da região que será enviada na próxima semana ao Senado Federal, endereçada ao relator do PL de Regulação do VOD, senador Eduardo Gomes (PL-TO).

Até o fechamento desta reportagem, mais de 600 trabalhadores do audiovisual haviam assinado o documento. O objetivo é claro: garantir que o futuro do cinema nortista não dependa da boa vontade de algoritmos ou de decisões tomadas exclusivamente no eixo Rio-São Paulo.

O documento foca na regulação dos serviços de vídeo sob demanda (VOD), o streaming, e pede a supressão de um dispositivo que pode ser fatal para a região: a renúncia fiscal que permite às plataformas escolherem onde investir. O projeto de lei prevê que as plataformas de streaming paguem uma alíquota de 4% sobre sua receita no Brasil.

No entanto, o atual texto também permite que até 60% desse valor seja abatido por meio de investimento direto em obras audiovisuais escolhidas pelas próprias plataformas. Ou seja, esse mecanismo tende a concentrar novamente os recursos no eixo Rio–São Paulo, reproduzindo um cenário histórico de desigualdade no acesso ao financiamento, já que, nesse modelo, apenas uma fração mínima chega à Região Norte.

Para Clemilson, o caminho deve ser o inverso: o recurso precisa ir integralmente para o Fundo Setorial do Audiovisual (FSA), preservando as cotas regionais. "A discussão é sobre proeminência e visibilidade", defende o produtor. "Não basta produzir: é preciso garantir que as obras brasileiras, especialmente as do Norte, estejam visíveis para o público nas prateleiras digitais".

Quando os algoritmos também são obstáculos

Para Clemilson, um dos pontos centrais do debate sobre o PL do VOD é garantir maior visibilidade às produções nacionais dentro das plataformas de streaming. Hoje, grande parte do que aparece para o público é definido por algoritmos baseados no histórico de consumo do usuário, o que acaba deixando muitos filmes e séries brasileiras fora do destaque nessas plataformas - e consequentemente com menor visualização.

Outro ponto que, segundo ele, poderia ser aprimorado no projeto é a chamada janela de exibição nos cinemas. A reivindicação é que haja uma exibição mais generosa entre as salas de cinema e o streaming, protegendo o tempo de tela grande para fortalecer o mercado exibidor. “Não basta produzir: é preciso garantir que essas obras estejam visíveis para o público nas prateleiras digitais e que dar mais tempo para que os filmes encontrem seu público nas telas grandes antes de chegar ao streaming”, avalia.

O pilar que sustenta todas essas demandas é a preservação da diversidade regional, garantindo que o novo marco legal não retroceda no avanço das políticas de fomento fora do eixo Rio-São Paulo. “É importante que o projeto garanta mecanismos que mantenham essa descentralização. O audiovisual brasileiro é diverso e essa diversidade precisa estar refletida tanto no financiamento quanto na presença das obras nas plataformas”, afirma.

Clemilson observa também que a fala do diretor Kleber Mendonça Filho com o forte incentivo para as juventudes produzirem cinema reflete a democratização do acesso às tecnologias digitais. Se em gerações passadas o cinema era restrito por um forte recorte de classe, hoje as ferramentas de criação são mais acessíveis, permitindo que novas vozes surjam de todos os cantos. Contudo, Clemilson pondera que essa facilidade técnica precisa vir acompanhada de robustez institucional.

Na Região Norte, o desafio ainda passa pela consolidação de espaços de aprendizado. Com apenas um curso universitário fixo de audiovisual em toda a região, na Universidade Federal do Pará (UFPA) e a ausência de formações técnicas nos Institutos Federais, o realizador nortista muitas vezes precisa ser autodidata.

“Os institutos federais em Brasília, que estão mais próximos da nossa realidade, são referência na qualidade de formação. Aqui no Norte, temos poucos espaços de formação formalizados que possam capacitar realizadores, e ampliar esse tipo de estrutura seria importantíssimo para o desenvolvimento do audiovisual na região. Em um momento mais adiante desse debate, também seria importante pensar em ações específicas para cada estado ou região, porque mesmo dentro do Centro-Oeste, por exemplo, lugares como Brasília acabam acessando a maior parte dos recursos”, afirma Clemilson Farias.

Rede Pan-Amazônica de Audiovisual busca fortalecer produção na região

Clemilson Farias também destaca sua atuação na organização do Matapi, iniciativa que ocorre há oito anos e chega à sua nona edição neste ano. O evento busca fortalecer a produção audiovisual feita na Amazônia e ampliar as condições para que realizadores da região contem suas próprias histórias. A proposta é incentivar a autonomia das narrativas amazônidas, criando espaços de encontro entre produtores, realizadores e o mercado audiovisual, sem impedir que olhares externos também produzam sobre a região, mas garantindo que quem vive nesse território tenha condições de “falar na primeira pessoa”.

Nesse processo, o Matapi também tem contribuído para a articulação internacional entre países amazônicos. Uma das iniciativas impulsionadas a partir do encontro foi a criação da Rede Pan-Amazônica de Audiovisual, que conecta profissionais do Brasil, Peru, Colômbia e Bolívia para fortalecer trocas, coproduções e estratégias comuns de circulação de obras que retratem a diversidade da Amazônia a partir de quem vive na região.

“A gente precisa ampliar esse olhar. Existem muitos outros recortes possíveis para falar da Amazônia além da miséria ou da prostituição, que ainda aparecem muito no imaginário de quem produz de fora. A pergunta que fica é: é isso que ainda querem contar sobre a Amazônia? Vai ser sempre essa Amazônia da prostituição, da miséria? Ou a floresta vista apenas como cenário exótico, de garimpo, de destruição? Durante muito tempo, Manaus era o terceiro destino mais buscado para produções internacionais, depois do Rio e de São Paulo, mas quase sempre para filmagens de ‘selva’, como se o território fosse só isso. Esquecem que existem cidades, que Manaus e Belém são grandes metrópoles, com histórias e realidades muito mais complexas”, reflete.

Audiovisual é também eixo de desenvolvimento

Para o produtor e cineasta paraense Fernando Segtowich, o sucesso de nomes como Kleber Mendonça Filho não é obra do acaso, mas o fruto amadurecido de políticas públicas consistentes. Ele pontua que, desde 2012, o movimento de descentralização do audiovisual permitiu que estados como Pernambuco e Ceará criassem condições para uma produção contínua, formando um corpo sólido de técnicos e diretores. Esse modelo de investimento é a inspiração para o que começa a ganhar corpo na Amazônia.

“Nos últimos oito anos, passamos a ver uma produção mais constante porque quem vive aqui. Passamos a ter condições de contar a região a partir do próprio olhar, e não apenas servir de cenário para produções externas que muitas vezes usam a Amazônia como cenário apenas porque está na 'moda'”, explica.

Embora a sua produtora, a Marahu Filmes, tenha conseguido se fortalecer graças a esse movimento de descentralização federal, Fernando ressalta que o setor ainda enfrenta gargalos locais severos. Ele recorda, por exemplo, o episódio de um edital de R$ 5 milhões no Pará que acabou bloqueado e arquivado, resultando na perda do recurso. Para o produtor, o reconhecimento internacional do cinema brasileiro é motivo de celebração, mas precisa ser acompanhado de suporte prático nas esferas estadual e municipal. “Não basta apenas celebrar o reconhecimento de grandes nomes; é preciso colocar recursos para que possamos produzir aqui com regularidade”, defende.

Como estratégia de futuro, Segtowich propõe que o audiovisual seja integrado a um plano de desenvolvimento sustentável para a região, com a criação de editais específicos para a Amazônia, o que evitaria a desigualdade competitiva das chamadas nacionais. Para ele, o fortalecimento das produtoras independentes do Norte é o que garantirá que a Amazônia deixe de ser apenas uma "locação exótica" e se consolide como um polo gerador de pensamento e cultura.

“O audiovisual pode passar a ser compreendido como parte de uma estratégia mais ampla de desenvolvimento sustentável, ampliando as possibilidades de financiamento e valorização das narrativas produzidas na região. Precisamos de investimentos contínuos para que as nossas narrativas sejam valorizadas e compreendidas como parte estratégica do crescimento da Amazônia”, conclui.

A artesania do pertencimento: o futuro é feminino e amazônida

Atriz premiada e reconhecida na televisão e no cinema, a paraense de Abaetetuba Dira Paes é a prova viva de que a autenticidade é o melhor antídoto contra o preconceito. Ao ser questionada sobre como rompeu com o imaginário colonizado que por décadas estereotipou o Norte, ela é categórica: “Eu sempre tive uma autoestima bem resolvida por tudo que me diferenciava. Não que eu não percebesse o olhar colonizador, mas o atropelei com a minha autenticidade e a representatividade que eu trazia na minha bagagem”, afirma.

Ecoando o conselho de Kleber Mendonça Filho para que os jovens façam filmes, Dira reforça que, na Amazônia, essa "artesania" exige união. Para ela, o cinema não se faz sozinho, mas em equipe, e o grande segredo para quem está no interior, sentindo o centro da indústria do cinema distante, é ocupar espaços: estudar, assistir, frequentar festivais e entender onde cada um se encaixa nessa engrenagem.

Para Dira, a continuidade que Fernando e Clemilson defendem se traduz na formação de uma "safra anual" de novos talentos. Ela acredita que o fomento aos editais regionais é o único caminho para que o audiovisual brasileiro construa um repertório real e diverso.

Ela destaca ainda a importância de dar espaço para quem está começando. "Acho fundamental o fomento aos editais que promovem o audiovisual regional. Já perdi a conta de quantos filmes de primeiros diretores eu já filmei. O audiovisual brasileiro precisa ter repertório, precisa dessa renovação constante", afirma.

Outro ponto que ela destaca é a diferença entre o cinema que "vai" à Amazônia e o que "nasce" dela, que reside na profundidade das raízes. Dira reconhece a importância de clássicos filmados no Norte por grandes nomes de outras regiões, mas também defende a nova visão que a arte ganha quando os próprios realizadores locais assumem as câmeras.

“Precisamos ter os nossos cineastas donos desse olhar genuíno do pertencimento, de quem conta sobre suas raízes e suas próprias vivências”, afirma. É esse ponto de vista interno que altera a estética e o ritmo das obras, trazendo uma verdade que nenhum olhar externo consegue replicar.

A atriz conta que enxerga o cinema como uma ferramenta antropológica capaz de reconstruir o passado e inventar futuros. Para ela, a produção audiovisual é uma forma de gestação e, portanto, essencialmente feminina. Em um cenário onde a defesa da terra se funde à defesa da própria vida, as cineastas amazônidas surgem como as guardiãs de uma poética que não perde a ternura mesmo diante da denúncia.

“Como o cinema é criação, ele é feminino. Que cada vez mais mulheres contem as nossas histórias e estórias”, conclui a atriz. O recado está dado: com editais contínuos, formação técnica e a força de quem conhece a floresta e a cidade por dentro, o cinema nortista deixa de ser uma promessa para se tornar o espelho de um Brasil que finalmente se reconhece por inteiro.

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Entenda mais sobre os modelos de financiamento do cinema no Brasil

No modelo atual, existem dois principais tipos de mecanismos de financiamento ao audiovisual brasileiro:

Mecanismos Indiretos (leis de incentivo/renúncia fiscal)

Neste modelo, onde está a fatia de menos 1% para o Norte, o governo abre mão de receber o imposto para que uma empresa invista no filme.

• Lei Rouanet (Lei 8.313/91): A empresa decide qual projeto quer "patrocinar" para abater no Imposto de Renda. Por ser uma decisão da empresa (marketing), o dinheiro quase sempre fica no Rio e em SP.
• Lei do Audiovisual (Lei 8.685/93) - Artigos 3º e 3º-A: Permitem que empresas (como distribuidoras e programadoras de TV) invistam parte do imposto devido em projetos audiovisuais. Pode acontecer o mesmo com os streamings e os recursos ficarem majoritariamente no sudeste.

Mecanismos Diretos (Fomento Direto)

Neste modelo, o dinheiro que já está no "caixa" do governo e é distribuído por editais que têm cotas regionais.

• Fundo Setorial do Audiovisual (FSA): É o maior mecanismo direto. O dinheiro vem da CONDECINE (uma taxa que o setor paga) e é distribuído via editais da Ancine/Finep. É aqui que está a cota de 30% para Norte, Nordeste e Centro-Oeste.
• Lei Paulo Gustavo (LPG) e Lei Aldir Blanc (PNAB): O governo federal repassa o dinheiro direto para os estados e municípios, que fazem seus próprios editais.